El fandango andaluz, tal y como hoy lo concebimos, tiene un elemento musical, en el plano armónico, que lo caracteriza a él y a todas sus variantes, populares y flamencas. Este distintivo se basa, por una parte en la alternancia de letras y variaciones instrumentales, y por otra, en la tonalidad con la que se acompañan estos cantes. La letra se canta en tonalidad mayor, y el ostinato sigue el siguiente orden de acordes (en do mayor): do-fa-do-sol-do-fa, para cadencia en el mi, y dar paso así a las variaciones de la guitarra sobre el ostinato de la cadencia andaluza: la menor-sol-fa-mi. Algunas variantes de estos ostinato se escuchan en las malagueñas, tarantas o granaínas, sin embargo el “patrón armónico” del fandango siempre se mantiene ante cualquier sustitución de un acorde por otro, y en todos los palos antes comentados.
Del frondoso árbol del fandango andaluz se desprenden numerosas variantes que, en un intento de clasificación, nos permitiría diferenciar los fandangos populares de aquellos propiamente flamencos. Los fandangos populares, aunque muchos han sido “elevados” al rango flamenco por determinados intérpretes, se diferencian primordialmente de los flamencos en que se interpretan sobre un metro ternario (3×4) mientras que gran parte de la versión flamenca se realizan sobre una métrica libre, sin un compás que ponga ataduras rítmicas a la inspiración melódica del intérprete.
La versión flamenca del fandango propiamente dicho surge en el ambiente andaluz del último tercio del siglo XIX, durante el nacimiento de los cafés cantantes donde los aficionados se reunían a escuchar flamenco. En esta época de florecimiento de casi todos los géneros flamencos, el cantaor se servirá del ostinato y la estrofa propias del fandango para crear una línea vocal de inspiración propia, componiendo numerosísimas variantes. La línea melódica creada sobre el ostinato que acompaña a la copla del fandango, tiene en los fandangos artísticos de oración, también llamados personales, una infinita variedad. Esta modalidad alcanza su cenit entre los años 20 y 30 del siglo XX y tales fandangos pueden ser cortos, de desafío, de despedida, gitanos, lejanos, mineros, naturales, de porfía, con saeta, por soleá, valientes. Por otra parte son muchos los palos que utilizan el ostinato del fandango para constituirse como palo flamenco, como son las malagueñas, rondeñas, jaberas, granaínas, tarantas, cartageneras, mineras, murcianas o levantinas, que comentaremos en detalle en su correspondiente palo.
La estrofa sobre la que se cantan los fandangos es de cuatro o cinco versos octosílabos de los que se repiten uno o dos versos respectivamente para formar los seis de los que consta su estructura melódica. Algunos fandangos, preferentemente los de Huelva, suelen comenzar con una palabra extraída del primer verso, que define el contexto temático sobre el que se va desarrollar la copla. La métrica del fandango con acompañamiento fijo responde a un compás de 3×4. Los diferente tipos de rasgue en los de Huelva y en los abandolaos presentan numerosas variantes locales. El acompañamiento libre plantea no una falta de ritmo, como se suele decir, si no un ritmo interno que nace de la interacción entre cantaor y guitarrista, en beneficio de una mayor expresividad del texto cantado.
El referente de los fandangos, y sobre todo de los fandangos de huelva, es Paco Toronjo, ombre artístico de Francisco Antonio Toronjo Arreciado nacido el 13 de junio de 1928 en Alosno. Allí aprendió a cantar siendo un niño de ocho años, cuando se ganaba malamente la vida cuidando una piara de cerdos, oyendo cantar a los mayores. Puede decirse que es la personalidad más representativa del cante de Huelva, además de ser considerado por la gran mayoría de entendidos en cante flamenco como el que mejor los ha ejecutado en la historia. Falleció el 2 de julio de 1998 y fue enterrado el 3 de julio en su pueblo natal tras una larga enfermedad.